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El vagabundo irreverente

El gran dictador (1940).

El gran dictador (1940).

Desde su pintoresca aparición en las pantallas en los albores del siglo XX, vestido con un pantalón ostensiblemente ancho, raído y corto; calzando enormes zapatos agujereados, bastoncillo y bombín; arrojando tartas a discreción, desafiando a los poderosos o esquivando hábilmente la persecución policial, su presencia se introdujo de tal forma en el imaginario popular que terminó formando parte integral de nuestras propias vidas como inductor de comportamientos carentes, en su mayoría, de la menor corrección política; como paradigma, en resumidas cuentas, de una posición moral más cercana a la solidaridad y al compromiso social con los más vulnerables que con los eternos guardianes del orden establecido. Y lo más curioso: logró que su arte seminal e insumiso excitara tanto la curiosidad popular como el interés de amplios sectores de la vanguardia intelectual, despertando la atención de figuras del calado de Kafka, Cocteau, Maurois, Godard, Alberti, Einstein, Keynes, Freud, Churchill, Sartre, Gide, Camus o Russell.

El chico (1921).

La figura de Charles Spencer Chaplin (Londres, R.U. 1899/Corsier-sur Vevey, Suiza. 1977), supremo precursor del arte cinematográfico, candidato al Premio Nobel de la Paz y memoria viva del siglo XX; poeta, humanista, actor, compositor e iconoclasta incombustible, ocupa por derecho propio uno de los lugares más relevantes en la mitología de nuestro tiempo, y no sólo en el ámbito del cine cómico, sino en el del arte cinematográfico en su conjunto porque la suya es una obra que ha logrado trascender más allá de los parámetros del simple espectáculo para alcanzar una categoría artística pluridimensional. Lo cierto es que ningún otro personaje del mundo del cine ha obtenido un éxito tan generalizado entre los espectadores ni ha provocado tanta expectación entre críticos y especialistas de todo el mundo.

Tiempos modernos (1936).

Y aunque británico de nacimiento, fue en Estados Unidos, a partir de 1913, año en el que firma su primer contrato con la mítica compañía Keystone, donde empieza a condensarse su leyenda como productor, director y actor cinematográfico junto a las principales lumbreras de un arte que ya comenzaba a extender su influencia en todas las capas sociales de manera imparable, al tiempo que iniciaba la articulación de su propio lenguaje a través del poder enormemente persuasivo que empezaba a ejercer sobre el gran público la imagen en movimiento.

Luces de la ciudad (1931).

Su genio, acerca del cual parece que ya está todo dicho, permanece vivo y extraordinariamente atrayente en la magia de sus películas, cuyo visionado, como siempre sucede con la obra de los grandes demiurgos, no se agota jamás. Representa, por así decirlo, el paradigma del creador integral que atesora, además, uno de los currículos profesionales más copiosos y sugestivos desde que el cine adquirió su propia carta de naturaleza en el concurso de las artes, alcanzando entre los historiadores un prestigio solo comparable al logrado por David Griffith, Mack Sennett, Erich von Stroheim o Buster Keaton.

Precisamente, este año se conmemora el centenario del estreno de El chico (1921), el primer largometraje que dirigió, produjo y protagonizó tras catorce largos años consagrado al mundo del cortometraje en calidad, en la mayoría de los casos, de director, guionista y actor, bajo el paraguas de la Keystone Film Company, la Essany Film Manufacturing Company, la Lone Star Mutual y la First National, cuatro de los estudios de matriz cómica más activos y acreditados de la época muda bajo cuya batuta se engendró la etapa más edificante y expansiva del slapstick como género genuinamente hollywoodiense. En El chico, coprotagonizada junto al pequeño Jackie Coogan, Chaplin inyecta enormes dosis de humor y de emoción a una historia de claros tintes melodramáticos donde se muestran las continuas peripecias de sus dos protagonistas por sobrevivir en medio de un ambiente social de continua hostilidad hacia sus sectores más marginales.

Un cofre con diez tesoros

Además del inesperado reestreno en varias salas españolas y de su insospechado éxito taquillero, el reencuentro con esta vieja y conmovedora comedia, coproducida con la First National, ha sido el preámbulo para la difusión en soporte digital de la obra esencial del maestro británico en nuestro país. Aunque la filmografía de Chaplin supera los ochenta títulos, incluyendo, claro está, los innumerables cortos que rodó para las principales compañías durante las dos primeras décadas del siglo XX, el número de largometrajes se reduce, sin embargo, a solo diez, justamente los que integran el cofre que ha lanzado recientemente al mercado del BD la distribuidora independiente A Contracorriente.

Se trata, sin duda, de una loable iniciativa empresarial que nos permitirá revisar, y en muchos casos descubrir piezas cinematográficas de la talla de Una mujer de París (1923), La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936), El gran dictador (1940), Monsieur Verdoux (1947), Candilejas (1952), Un rey en Nueva York (1957) o la centenaria El chico.

Con Una mujer de París, su segundo largometraje y el primero en el que Chaplin solo aparece disfrazado de mozo de tren en un breve cameo, se aleja premeditadamente del ámbito del slapstick, su registro cinematográfico habitual, para afrontar abiertamente el género dramático a través de un guion propio inspirado en una historia de amor sembrada, como era normal en aquellos tiempos, de todo tipo de infortunios, donde Pierre Revel, un burgués libertino, snob y seductor (Adolphe Menjou) exhibe su destreza en el campo de las conquistas femeninas, cortejando a Marie St. Claire (Edna Purviance), una dama rica y sofisticada, que arrastra un pasado que volverá a asediarla de manera especialmente trágica cuando creía haberlo borrado definitivamente de su memoria. Curiosamente, sería el propio Menjou, actor de ideas ultraconservadoras, quien se erigiría, décadas más tarde, en uno de los principales hostigadores de Chaplin ante el tristemente célebre Comité de Actividades Antiamericanas.

El fracaso de Una mujer de París debido a la escasa disposición del público para asumir un enfoque innovador en la carrera del cineasta, le hizo volver a sus planteamientos tradicionales, recuperando de nuevo los rasgos de su entrañable Charlot y el tono de comedia heroico sentimental en La quimera del oro, primera aportación del cineasta británico a la historia del pueblo norteamericano, fijando su objetivo argumental en el éxodo protagonizado por millares de pioneros obsesionados por encontrar el anhelado oro que subyacía en las inexploradas tierras californianas.

Aunque su interés en esta irónica epopeya se centra más en las disputas que provoca la situación de miseria y de despojo físico y moral que sufren sus protagonistas en medio de un escenario desolador que en la génesis de la propia epopeya, Chaplin nos ofrece uno de los repertorios más hilarantes de su ingenio humorístico, con secuencias tan inspiradas como aquella en la que el hambriento vagabundo no duda en comerse uno de sus zapatos, con tenedor y cuchillo, o cuando su compañero de penurias, en medio de sus alucinaciones, confunde al desdichado Charlot con una enorme y apetitosa gallina.

La espléndida acogida crítica que obtuvo esta inolvidable película, considerada por muchos observadores como su mejor trabajo de la etapa muda, dio pie en 1927 a El circo, uno de los proyectos más costosos, insólitos y controvertidos de toda su carrera, pese a convertirse, con el paso del tiempo, en un éxito de crítica abrumador. A pesar de todo, en sus memorias, editadas en España por Debate en 1995, Chaplin ignora por completo esta película, como si no hubiera formado parte de su filmografía. El traumático divorcio de Lita Grey, su segunda esposa, además de dilatar excesivamente los preparativos del rodaje y la consiguiente demora del estreno, le provocó una importante crisis personal que afectaría sensiblemente a su propio equilibrio emocional. No obstante, la película concluyó felizmente con un trepidante carrusel de gages magistrales, como el momento en que Charlot, huyendo de la policía tras un desgraciado malentendido, se refugia en el laberinto de los espejos o la desopilante persecución en medio de la pista del circo provocando, a su pesar, las carcajadas del público.

De Luces de la ciudad al olimpo

Felizmente recuperado de aquella experiencia, Chaplin retoma su carrera, cuatro años después, escribiendo, dirigiendo, protagonizando y montando Luces de la ciudad. Otra comedia con marchamo sentimental donde el desdichado vagabundo se enamora perdidamente de una florista ciega (Virginia Cherrill) con la que, años después, vuelve a encontrarse dirigiendo una floristería y con la visión completamente recuperada. Con las nuevas técnicas del cine sonoro pisándole los talones, rechaza someterse a los nuevos sistemas de rodaje impuestos por los nuevos tiempos y decide rodar la película sin sonido aunque, eso sí, incluyendo una banda sonora de su propia cosecha que salpicaría algunos de los momentos álgidos de la trama, incluyendo, como el leit motiv de la protagonista, el popular tema La violetera, del maestro español José Padilla. La película, cuyo título figura en la mayoría de los cuestionarios críticos de todo el mundo sobre los mejores filmes de la historia del cine, es, probablemente, la que resume con mayor precisión la poética personal de su autor.

El rotundo éxito de crítica que obtuvo Luces de la ciudad, elevando a Chaplin al olimpo de los grandes maestros del cine, presagiaba una nueva etapa de tranquilidad en la carrera del cineasta pero su calvario personal no solo no cesaría sino que contribuiría a aumentar su grado de conflictividad tras el estreno de la formidable Tiempos modernos, una de sus obras más comprometidas con el escenario social del momento donde se dibuja un panorama laboral distópico en el que el maquinismo ejerce, sin pausa, su tiránico influjo sobre los trabajadores, que Chaplin expresa mediante un conjunto de gages que han hecho historia en el género.

Las imágenes de Charlot ajustando tornillos a una velocidad vertiginosa en una de las cadenas de producción de una gran industria o la secuencia en la que, de forma involuntaria, se convierte en el abanderado de una multitudinaria huelga obrera, dan la talla de un autor que, sin renunciar nunca a su visión caricaturesca de la sociedad, deja siempre un poso de realidad capaz de alumbrar reflexiones tan vivas como la que nos ofrece en esta incisiva y premonitoria comedia de anticipación, ligada, mutatis mutandis, a la mítica Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

Su profundo compromiso con la sociedad de su tiempo le impulsó, cuatro años más tarde, y contra la oposición general, a caricaturizar al hombre que, a mediados de los años treinta, amenazaba la paz mundial a través de un plan irrefrenable de expansión territorial. Aún en pleno proceso de preproducción, El gran dictador sufrió todo tipo de presiones, incluidas naturalmente las de la Alemania de Hitler que veía en aquel proyecto una clara actitud de oposición radical hacia el Tercer Reich, o la oposición frontal de los sectores filonazis más influyentes de la sociedad norteamericana.

Censura española

Las andanzas del humilde barbero judío y de su inseparable compañera Hannah (Paulette Goddard), que huyen de los sicarios de Hynkel, el dictador de Tomania, y que, por azar, se verá forzado a asumir la identidad del tirano en medio de un ardoroso mitin se convierten en el instrumento que le permitirá activar su ferviente alegato contra los fascismos que comenzaban a extenderse alarmantemente por todos los rincones de la vieja Europa. En España, naturalmente, la película no se estrenaría hasta treinta y siete años después, tras la muerte de Franco y de sus infaustas juntas de censura, aunque, paradójicamente se convertiría en un éxito de público apoteósico, pese al tiempo transcurrido desde su estreno inicial en los EE UU.

En 1947 Chaplin vuelve a sorprender al mundo con un nuevo e inesperado giro en su carrera introduciendo nuevas e insospechadas claves dramáticas que lo conducirán a explorar los sombríos territorios del crimen en serie, aunque su mirada sobre el tema excluye cualquier actitud de carácter moralista para entrar de lleno en la investigación de las circunstancias personales que impulsan a su protagonista a convertirse en un asesino reincidente y sin escrúpulos. Monsieur Verdoux nos muestra la azarosa vida de un personaje excepcionalmente culto, elegante y cortés que ha consagrado su existencia a seducir y posteriormente asesinar a viudas acaudaladas.

Inspirado en una historia de Orson Welles, basada a su vez en la lúgubre biografía de Henri Landrú, el mítico Barbazul que asesinó a 13 mujeres a principios del pasado siglo, llevada a la pantalla en 1963 por Claude Chabrol. La película sufrió, como El gran dictador, las iras de los sectores más reaccionarios de los USA, llegando a acusar a Chaplin, desde las filas del macartismo, de favorecer las posiciones revolucionarias del Partido Comunista Norteamericano, creando a su alrededor un clima incesante de animadversión que acabaría, algunos años después con su exilio definitivo en su Londres natal.

Candilejas, su último filme estadounidense antes de engrosar la larga lista de exiliados del Comité de Actividades Antiamericanas, se esfuerza por trazar el perfil humano de Calvero (C. Chaplin), un viejo comediante en pleno declive personal y profesional que no duda en consolar a una descorazonada bailarina (Claire Bloom) que ha perdido la fe en sí misma, ayudándole a superar su abatimiento y a encarar con orgullo la profesión para la que, según afirma su improvisado mentor, se encuentra sobradamente capacitada.

Exilio londinense

Pese a vivir sumergido en la melancolía y ante la certeza de que ya se acerca su final, el viejo Calvero intenta proyectar sobre la joven toda su experiencia vital en el ámbito de la escena, tratando de proyectar sobre ella una herencia artística de la que una muerte más que anunciada lo despojará. La secuencia final de un Calvero apesadumbrado y moribundo contemplando la actuación de su pupila ante un público enardecido consigue proyectar sobre el espectador un sentido de la decadencia tan conmovedor, honorable y excelso que resulta virtualmente imposible apartarla de nuestra memoria.

En Un rey en Nueva York, su primer filme producido durante su exilio londinense, definitivamente despojado ya de la indumentaria del icónico Charlot, Chaplin vuelve por los mismos derroteros que Una mujer de París o Monsieur Verdoux, encarnando al rey Shahdov, un monarca europeo exiliado que llega a América donde es utilizado entre otras cosas para prestar su imagen en anuncios publicitarios. Se hace amigo de un joven cuyo padre es detenido por ser miembro activo del Partido Comunista. Las autoridades políticas consiguen finalmente que el muchacho denuncie como miembros del partido a los amigos de su padre. Entonces, el rey, que también había tenido que soportar lo suyo con el Comité de Actividades Antiamericanas, determina volver a Europa.

«Esta película -segura el crítico e historiador Wolfram Tichy en su excelente estudio sobre el cineasta (Salvat)- es el testimonio de una inquebrantable amargura. Chaplin ni siquiera la mencionó en su autobiografía: sus amigos aseguran que cuando la redactaba ya se había distanciado mucho de la película». Pero, sea como fuere, el carácter premonitorio del filme es tan obvio que ya no volvería a pisar los Estados Unidos, salvo cuando fue invitado a recoger el Óscar a la Trayectoria Profesional que la Academia le concedió en el año 1971, seis años antes de su fallecimiento.

Como cualquier filme de Chaplin, naturalmente también Monsieur Verdoux contiene magníficos ejemplos de su proverbial ingenio humorístico, magistralmente presente en secuencias tan hilarantes, ingeniosas y surrealistas como aquella en la que Shahdov intenta explicar a un camarero, mediante la mímica, los platos que ha elegido para cenar o «cuando observa irónicamente algunas costumbres de la vida norteamericana que siempre le resultan particularmente chocantes», como señala acertadamente el crítico catalán Esteve Riambau en su libro sobre el director (Cátedra, 2000).

Pero especialmente memorable es el discurso final que se marca un Verdoux resignado a morir tras ser condenado en un juicio sumarísimo por sus crímenes. Un discurso sembrado de cargas de profundidad contra la hipocresía social de un sistema que normaliza sin el menor cuestionamiento los millones de muertes que generan las guerras desatadas, muchas veces, por intereses espurios.

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