Todo comenzó con un encuentro fortuito, leyendo el periódico. Barbara se topó, en la sección de tribunales del Sunday Daily News del 27 de marzo de 1960, con la crónica de un juicio tan pobretón como el crimen que le dio lugar. «El atracador que jugó con fuego», se titulaba. Un hombre y una mujer habían secuestrado a punta de pistola al director de una oficina bancaria de Cleveland (Ohio) con la intención de que éste les franquease el acceso a su caja fuerte, facilitándoles el robo. Pero todo acabó saliendo mal. Como en un noir de serie B.
Bastó un único disparo de la policía para abatir al asaltante, y su cómplice, Alma Malone, encargada de conducir el coche en el que debían escapar, acabaría condenada a 20 años de prisión por atracar un banco que no llegó a pisar. Nada más conocer la sentencia, la joven, entre sincera y aliviada, le dio las gracias al juez. «Me alegro de que todo haya terminado», añadió. Y también que estaría mejor en la cárcel, porque fuera todo le había ido de mal en peor desde niña. Alma tenía la misma edad entonces que la mujer que leyó ese periódico, la actriz Barbara Loden: 28 años. Y de esa paradoja nacería, una década más tarde, Wanda (1970), su deslumbrante único largometraje como directora y guionista, que también protagonizó.
Pero, ¿quién fue Barbara Loden? Eso es exactamente lo que la escritora y comisaria de arte francesa Nathalie Léger se cuestiona en Vida de Barbara Loden (Sexto Piso), un libro a medio camino entre el ensayo biográfico y el ejercicio literario de la autoficción, que acaba de llegar a las librerías españolas.
Nacida y criada en una familia humilde de la Carolina del Norte rural, Barbara Ann Loden llegó con 16 años a Nueva York, donde inmediatamente comenzó a trabajar como modelo. Poco después empieza a bailar en el mítico club Copacabana, y pronto lo compaginará con sus estudios en el no menos mítico Actor’s Studio, donde conoce al célebre director Elia Kazan. «Ella -recordaría Kazan años más tarde- tenía una gran dificultad para comunicarse (…) de alguna manera existía un muro invisible entre ella y el mundo, pero su trabajo le permitía abrir brechas en ese muro». Las brechas las abrió concretamente en dos muros: Broadway y Hollywood. Compulsion (1957-58) supuso su debut en los escenarios, y Río Salvaje (1960) y Esplendor en la hierba (1961) fueron dos importantes películas que rodó a las órdenes de Kazan. Loden y él se acabaron casando en 1967 y tuvieron un hijo juntos.
Los reconocimientos
Dos triunfos y otros tantos fracasos terminan de perfilar el personaje: en 1964, su trasunto de Marilyn en el primer montaje de Después de la caída, la obra teatral del ex marido de esta, Arthur Miller, le valió el Tony a la mejor actriz, y seis años después obtendría con Wanda el Premio a la Mejor Película Extranjera de la Mostra de Venecia. Murió en 1980 -a los 48 años- tras luchar contra un cáncer de pecho sin haber conseguido financiación para hacer realidad sus proyectos posteriores.
Lo que conduce a otra pregunta: ¿se puede ser un «autor», como se considera a los cineastas con una obra más personal, con una única película? Léger responde: «¡Por supuesto! Etimológicamente, ‘autor’ significa ‘aumentar’. El autor es el que potencia una idea, una emoción. Aumentar, por ejemplo, es convertir una noticia banal en una historia de soledad y realización, de fuga y renacimiento. No hace falta haber hecho diez películas para ser un autor. Una es suficiente. Sin embargo, estoy convencida de que Loden habría hecho otras obras maestras».
La escritora está pensando concretamente en su adaptación de El despertar. «La admirable novela de Kate Chopin le habría permitido profundizar en muchos de los temas que le fascinaban: ¿qué es el deseo?, ¿somos libres de elegirlo, y de culminarlo?, ¿cómo es el proceso de autoafirmación? Fue la muerte la que le impidió completar este nuevo proyecto, pero no debemos olvidar su lucha y las dificultades que encontró. ¿Una mujer cineasta en 1970? ¡Si se contaban con los dedos de una mano! ¿Nos podemos imaginar el inmenso esfuerzo que la antigua pin-up, una actriz notable, pero que trabajó poco y a la que Hollywood no apoyaba, una mujer terriblemente constreñida por todos los estereotipos de la época, además, tuvo que hacer para triunfar? Admiro enormemente su determinación».
Volviendo a Wanda, la película se abre con una huida hacia adelante, un tema recurrente en el cine norteamericano. La de su infeliz protagonista, Wanda, que es un personaje, en cambio, insólito. «Una mujer que ‘flota’ en la superficie de la sociedad, aquí o allá, a merced de sus corrientes», como le resumía Kazan a la escritora y cinesta francesa Marguerite Duras, entusiasta de la película, en una célebre conversación en torno a ella auspiciada por la revista Cahiers du Cinéma. Una huida que la aleja de su marido e hijos, de lo que se espera de ella como mujer, de una sociedad con la que es incapaz de sintonizar.
Esa no es la única huida de la película, que acabará basculando hacía otro tema clásico: el de la pareja criminal acosada. Pero mientras en la mayoría de obras ese recurso añade una dimensión trágica e incluso mitológica, en Wanda el tono nunca se alejará de la mera crónica de sucesos, con un relato tan prosaico, áspero e infortunado como el de aquel artículo del Sunday Daily News.
Basta compararla con la ornamentada Bonnie y Clyde (1967), de la que representaría la otra cara de la moneda, para comprobar la pálida desnudez de su puesta en escena. Eso sin olvidar condicionantes materiales como el modestísimo presupuesto, de apenas 115.000 dólares, y un equipo técnico formado por solo cuatro personas, que no hacen sino reforzar la voluntad de la cineasta: «contar una historia sencilla».
Como escribieron Tavernier y Coursodon, Loden «se limita a mirar y filmar a su personaje de frente, como el que intenta mirar así al sol». Y por eso Wanda deslumbra, hoy como cuando se (mal) estrenó. «La fuerza de las obras maestras es que están hechas siempre para el futuro, y cada vez dan lugar a nuevas interpretaciones, a identificaciones distintas», señala Léger. «Wanda fue una película importante para su época, aunque todo el mundo la despreció, tanto Hollywood como las feministas -añade la autora-. Pero lo que cuenta es que cada época se apropia a su manera del poder de Wanda, un poder que reside en la verdad de cada uno de sus detalles».
