50 años de la película «El Mystère d’Elche»

El pasado enero se cumplieron 50 años de la emisión por la Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF) del documental en dos partes, de 32 y 28 minutos, sobre «El Mystère d’Elche» rodado por el cineasta José María Berzosa (Albacete, 1928 – París, 2018) en agosto de 1972. Los espectadores franceses pudieron descubrir los lunes 8 y 22 de enero de 1973 uno de los pocos documentos fílmicos que se tienen de un período clave en la evolución formal de la Festa a lo largo del siglo XX.

Aquellos que permitieron la filmación presumieron una mirada turística en Berzosa que cumplió inicialmente su función de visión selectiva de una persona que podía encontrarse por vez primera ante un fenómeno como el Misteri d’Elx, aunque la mirada irónica de Berzosa no colaboró en la pervivencia del estereotipo cultural.

Los productores del programa «La musique et nous», Philippe Arrii-Blachette y Charles Brabant, buscaban retratar una obra que se basara en la conjunción de «la estética de la imagen y el sonido» (Información, 4/8/1972) y el director escogió la Festa porque era un fenómeno musical insólito, enmarcado en un contexto sociológico que le atraía especialmente porque, como respondió a este diario, era «importantísimo este grupo de gentes que tienen su oficio y luego, unos días, viven los papeles bíblicos como lo hacen aquí. No es una representación más» (4/8/1972), como ponía de manifiesto el ambiente que se vivía en la basílica y que conocía de sus veraneos infantiles y juveniles en Santa Pola y de sus estudios de Derecho en Murcia. Ejerció la profesión de abogado sin entusiasmo, deslumbrado por el cine que había descubierto durante el servicio militar en Tánger y al que se dedicaría en París a partir de 1956, cuando tuvo que huir ─ayudado por Juan Antonio Bardem, al que conoció en el Cineclub Albacete─ después de haber sido brevemente encarcelado a raíz de unos comentarios contra el dictador Franco.

A pesar de la ruptura moral con su país de origen, Berzosa, respaldado por cierta sensibilidad en Francia, continuó preocupado por una cultura proscrita en su libre ejercicio dentro de la sociedad, y se convirtió en el mayor especialista de la televisión francesa en cultura española. El Misteri d’Elx convertido, a través de la proclamación del dogma de la Asunción de la Virgen el 1 de noviembre de 1950, en un símbolo religioso del régimen, le sirvió simbólicamente a Berzosa para mostrar, a todo un país en la vanguardia cultural, otro país que, a través de sus tradiciones, vivía anclado en el pasado. A partir de su película sobre la tauromaquia, comenzó a mostrar su modus operandi: que la cámara dejara hablar a quién creía el cineasta que era el baluarte de la historia, y no a quien la Historia consideraba el protagonista oficial. Del mismo modo que en sus documentales sobre pintura, en los que el arte era su objetivo cinematográfico en función de las personas que lo miraban, que vivían a su alrededor, la Festa le ofrecía la oportunidad al director de dar forma a este interés.

Berzosa centró el aspecto sociológico del Misteri en los niños y hombres que cantan. Los actores del drama sacrolírico eran, en un porcentaje del 90%, trabajadores en sectores muy diferentes, un orgullo íntimo que la prensa del régimen resaltaba, a pesar de que suponía dejar en evidencia la doctrina nacionalcatólica: aquellos obreros, cantores que podrían ser más o menos fervorosos, incluso ateos algunos de ellos, eran «los que mayor entrega hacen al mismo, los que más sacrificios realizan en pro de ese noble mensaje lanzado por la Festa al mundo católico» (Información, 5/8/1972) mientras los más pudientes, incluso los universitarios con amplia cultura y que no precisaban de jornales para el sustento, se abstenían de participar. A la naturalidad de los cantores para desarrollar un hecho cultural sin el adiestramiento de la relevancia mediática más allá de la conciencia de sostener una tradición, le dedicó Berzosa una gran parte del metraje.

Los ensayos musicales de la Capella fueron la bisagra que le permitió al cineasta ir de la realidad a la representación, buscando en su ambiente y trabajo ordinario a muchos de sus miembros. Sólo una muestra: el cantor que hacía desde 30 años antes el papel de Gran Rabí. Sus palabras fueron las únicas que no se doblaron al francés, seguramente para no esconder su espontaneidad. De esta forma, se le oye contar «el misterio que tiene el Misterio de Elche», su poder milagroso sobre los que intervienen, que no morirán de desgracia, relatando algunas anécdotas personales, encarnando un papel que nada tenía que ver con la experiencia de haber fundado en 1949 el cuerpo de bomberos de la ciudad. Ese contraste de algunos cantores que representaban a los apóstoles y los judíos con sus vidas cotidianas, incluía también al Mestre de Capella, que da la clave mientras ayuda a probarse unos zapatos a un cliente (intuimos que el cineasta, a pesar de que no vemos su rostro), ocasión que aprovecha para preguntarle por el hecho de que el hombre que tiene tan importante actividad musical en Elche trabaje en un comercio. La respuesta de Joaquín Oncina no rehuye la sinceridad: con la tienda cubría las necesidades económicas que le permitían dedicarse, de manera amateur al Misteri dos horas al día todo el año.

Aunque la película presenta otra característica común a todos los documentales sobre el Misteri, el abuso de los primeros planos, muy bellos, pero que hacen que se pierda la visibilidad del conjunto, tan importante en el teatro medieval en la que en todo momento los diversos escenarios están presentes delante del espectador, un riesgo que el cineasta asumió. Para los fines de Berzosa la reacción de los más pequeños era fundamental y muy fácil de capturar por la cámara en una escena integrada, en la que no hay una separación clara entre los espectadores y los múltiples escenarios. Para remarcar el fuerte carácter espontáneo de la celebración, Berzosa se fijó en la reacción por el calor de los niños que interpretaban papeles de ángeles y marías. Pero a su vez, el cineasta mostró cómo se arraiga este hecho cultural desde la niñez, para hacer posible, tarde o temprano, el sostenimiento de la tradición, y por eso muchas imágenes fueron tomadas el 10 de agosto, durante Prova de l’Àngel, por la facilidad paar mover la cámara.

De hecho, la película se presenta de forma muy curiosa a tenor del proteccionismo actual que envuelve la fiesta: el niño que representaba el Ángel que revela a María su muerte desde la mangrana, anunciaba el título de la película «Le Mystère d’Elche» junto con la fecha de producción abriendo un pergamino que deja caer al vacío para abrir otro que anuncia a todo el público: «Un film de J. M. Berzosa». El protagonista de aquella escena inaudita, el periodista y cantor Juan Carlos Romero, no recuerda si la filmación fue el mismo día en que aparece dicho aparato en escena, en la Vespra, o si fue rodada al día siguiente, tras la Festa. Lo que sí recuerda es que, una vez acabada la representación, se volvió a montar aquel aparato aéreo en la tramoya celestial para que el niño apareciera de nuevo, ahora a las órdenes de un director de cine. Esta licencia es montada por Berzosa entre planos del público (en que destacan las viejas y los niños) que miran hacia arriba. Para contar lo que sucede en escena, como si se tratara de una fábula, recurrió a la voz de su hijo Luis, entonces un niño, como los que acudían a la Prova de l’Àngel.

En cambio, para explicar qué es el Misteri d’Elx, el Patronato le propuso a uno de sus miembros que hablaba francés, el mecenas Antonio Pascual Ferrández, personaje que fue acertadamente aprovechado para representar la situación que Berzosa quería retratar: el aspecto paradójico de una intelectualidad y una cultura secuestradas por la España tradicional y religiosa, un hombre que, a pesar de su formación académica, se dejó influir por las leyendas para explicar el origen de la Festa y reconoció ante la cámara que en Elche la veneración a la Virgen encuentra una apoteosis mística que trasciende el acontecimiento cultural, bajo una organización, de la que no tuvo rubor en mostrar a su presidente de honor, el Generalísimo. La cámara de Berzosa, con un trabajo ágil en la mesa de montaje, fue un confesionario donde todos los comulgantes fueron tratados en igualdad. Solamente la palabra podía hacer justicia entre la burguesía que tenía el poder del Misteri y el pueblo que hacía posible la Festa. Confrontada a la voz ingenua del niño y al habla erudita del especialista, aparece el tercer narrador, un joven que interviene cada vez desde la piscina del hotel Huerto del Cura, símbolo del impulso turístico, para exponer aquello que esconde el Misteri a los jóvenes que aprovechan la fiesta para disfrutar de las verbenas que se extienden por toda la ciudad durante la Nit de la Roà. Berzosa no incide en el aspecto religioso de la Festa, no le interesa lo que cuenta dogmáticamente sino cómo, al contarlo, retrata la sociedad que lo hace posible.

Del mismo modo que los narradores, se hacen imprescindibles las elipsis. Como otros cineastas, Berzosa tomó la decisión de prescindir de movimientos escénicos de la Festa que no aportarían nada a quienes desconocieran la representación. Desde la misma planificación del rodaje Berzosa mostró un pleno conocimiento en la materia al considerar la importancia de otro tipo de actos civiles que tienen por finalidad preparar la Festa. Llegó por segunda vez a Elche, tras un breve viaje en marzo, para asistir a la Prova de Veus y no faltó a la Nit de l’Albà. Como la palmera de la Virgen que ilumina al final toda la ciudad desde el campanario de la basílica, Berzosa intentó poner luz en la oscuridad de una tradición que se pierde en la noche de los tiempos. Así, el cineasta arranca la película con este elemento pirotécnico para volver a él de nuevo al final desde otro ángulo, como si en lo que tarda en desplegarse y en extinguirse la palmera el cineasta hubiera querido extender el recuerdo de la representación mientras se consume la luz que conforma la figura de la Virgen. Un elemento al que también recurrió posteriormente la cineasta Gudie Lawaetz pero en un sentido temporal inverso.

Igual que el arranque, hay que detenerse en el colofón, que lo pone el patrono narrador en el jardín de su casa, el Hort del Gat. Por la noche, un día después de la Coronación, había invitado a celebrar el éxito de la representación a los miembros de la Capella, que cantaron la tradicional sardana «L'Empordà». No sabemos quién la escogió, pero estamos convencidos de que, sin censura mediante, es la inteligente manera que encontró Berzosa para hacer justicia poética, ya que en toda la película no menciona la lengua en que se canta la Festa, a la que el considerado experto se refiere como «occitano». A Berzosa no le interesaba remarcar el rigor sino emocionar con la provocación al espectador. Aunque no podemos entender la película de Berzosa como otra cosa que no sea una obra artística sobre otra obra artística, alejada de cualquier intento de pedagogía, «El Mystère d’Elche» forma parte, por entidad propia, del cine radical de un cineasta con una libertad ideológica imposible de aplicar en aquella España.

Aunque no se puede entender esta película como una investigación científica, «El Mystère d’Elche» se trata de un documento importante, si bien, de haberse visto la película aquí, el espectador de Elche no se hubiera encontrado ante una filmación usual, seguramente porque el mismo director no consideraba convencional la obra filmada. Transcurridas 5 décadas años deberíamos aunar esfuerzos para su recuperación en Elche.